Cuando la Costa se tomó al país

Hoy sabemos que el camino para la Costa no es ni ha sido fácil, pues además de cargar con el San Benito de ser tildados de carnavaleros todo el tiempo, hemos tenido que batallar para incorporar nuestra música y folclor a la identidad de la nación.

Pocos jóvenes saben que durante las primeras décadas del siglo pasado la música costeña tuvo muchas dificultades para ser aceptada en el resto del país pues el centralismo político también supuso una desvalorización cultural de la periferia. El predominio del bambuco como ritmo nacional fue muy marcado y costó trabajo equipararlo a otros géneros musicales. A inicios de los años cuarenta el programa Música popular colombiana, de la Radio Nacional, solo emitía pasillos, bambucos y guabinas. Los pensadores destacados en la vida nacional “defendieron el bambuco como un producto cultural que unificaría el sentir nacional, y esto significó la marginación de la música de otras regiones”. ¹

No sólo los intérpretes del vallenato sino también los del porro y la llamada música tropical estuvieron prácticamente vetados en los grandes clubes y emisoras capitalinas durante décadas. Ello condujo, por ejemplo, a que se contratasen músicos del interior y blancos en las orquestas costeñas para ser mejor recibidos. Cabe destacar que “inicialmente, la música y la danza del Caribe colombiano fueron percibidas en el interior como ligadas a la negritud y, en consecuencia, como moralmente sospechosas y sexualmente explícitas, pero también, como excitantes, vitales, liberadoras”. ²

Usando el seudónimo de Trivio, un columnista del periódico El Tiempo se refería en los años cuarenta de manera satírica al porro: “Desde un punto de vista personal, el concierto de una vaca arrastrada por la nariz, con tres canarios, una lata rota golpeada con el palo de una escoba, y un idiota vendiendo alcohol, sería algo más armonioso que las sublimes armonías que se puedan extractar de un grupo musical en trance de proclamarle al mundo que Santa Marta tiene tren, que Cartagena no tiene montañas y así sucesivamente (…) En una orquesta de porro generalmente solo existen tres tipos de instrumentos: el clarinete, los tambores, y un negro que grita”.³

Desde esta época la música del Caribe se fue haciendo visible, hasta alcanzar su paulatino reconocimiento en los años cincuenta, gracias a la llamada tropicalización del país, lo cual “coincidió con la pérdida gradual de popularidad del bambuco. A partir de esos años, Colombia dejó de estar asociada, nacional e internacionalmente, al interior andino, rico y civilizado. Ahora, en cambio, sería representada con la música tropical de la región caribeña, vista como pobre, atrasada, caliente y negra”.⁴ En otras palabras: la Costa se tomó al país. La creatividad, persistencia y fuerza de la cultura caribe y pacífica pudieron vencer los prejuicios contra las costas pues históricamente se acogió el determinismo geográfico para asumir que había zonas predestinadas al desarrollo y la civilización en contraste a otras condenadas definitivamente al atraso. Esto no estaba desligado del racismo como barrera para segregar a la población. 

A manera de ejemplo: en el año 1947, la revista Semana publicó una larga polémica sobre la llamada música de la Costa Atlántica. “Allí se calificaron los porros, populares en ese momento, como manifestaciones del salvajismo y brutalidad de los costeños. En muchos de estos ataques, los escenarios costeños se asociaron a la selva, los habitantes del Caribe a los simios y otras especies animales; y se discute la oposición de la música delicada, de los hombres delicados, enfrentada al ruido salvaje de los aires tropicales”.⁵ 

Comentaba el reconocido antropólogo y escritor Manuel Zapata Olivella sobre el porro, a inicios de los años cuarenta: “Un gran político y amigo mío me dijo que nadie osa suicidarse en el Tequendama al saber que deja la alegría del porro. Hasta qué grado esto puede ser cierto es cosa que atañe a los psicólogos, pero lo cierto es que con la invasión integral que ha recibido Bogotá de la música costeña, el espíritu bogotano ama más la vida, su posición ante la muerte es más pesimista. Es notorio que en las ciudades costeñas o en aquellas donde la población posee una gran dosis de buen humor y alegría, el suicidio es una planta exótica, estúpida y abominable. La relación que pueda tener el suicidio con la música, lo dije, ya es cosa de especialistas, pero a ojo de buen cubero, digo que desde que los bogotanos aprendieron a bailar porros aman mucho más la vida. Esto me parece, simplemente, lógico”. ⁶ 

Sería interminable enumerar el largo listado de músicos, juglares, compositores, cantantes y orquestas que han permitido visibilizar la riqueza y creatividad de las regiones Caribe y Pacífica colombiana a través de ritmos como el merecumbé, la cumbia, la champeta, el bunde, el mapalé o el currulao, entre otros. Ellos se funden en la riqueza musical del resto del país para completar una pluralidad de voces bienvenidas hoy en todas las regiones.

Referencias

¹ Consuelo Posada, “Huellas de negritud en la música y los versos del Caribe colombiano”, Estudios de Literatura Colombiana, No 32, enero-junio, 2013, p. 62.

² Peter Wade. Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. (segunda edición), 2023, Universidad del Magdalena, p. 27.

³ El Tiempo, octubre 23 de 1943. Citado por Wade, p. 93. Según Joaquín Viloria en las décadas de 1940 y 1950 la denominación de “porro” incluía ritmos existentes como la cumbia, el bullerengue, el merengue y la puya.

⁴ Wade citado por Consuelo Posada, p. 62

⁵ Consuelo Posada. “Música y versos populares del caribe colombiano en el imaginario nacional. XIII Congreso de Colombianistas, Universidad del Norte, 2005.

⁶ Manuel Zapata Olivella. ¿Por qué se suicidan? Ministerio de Cultura. Los senderos de los ancestros, textos escogidos 1940- 2000, p. 60 (cursivas del autor).